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terça-feira, 6 de outubro de 2009

Dadá arte e Antiarte Hans Richter




Dadá arte e Antiarte

Hans Richter

editora: Martins Fontes

ano: 1993

Livro bem conservado e ricamente ilustrado, 329 páginas.



No número de dezembro de 1918, na revista A rua livre, Johannes Baader, o Principal-Dadá de Berlim, oferece uma definição de Dadá até agora despercebida, que certamente é incorreta do ponto de vista etimológico, e não obstante se afigura extremamente certeira: "O dadaísta é um homem que ama a vida em toda a sua infinidade de formas, que sabe e diz: não apenas aqui, mas também lá, lá e lá (da, da, da em alemão.[N.T.] ) está a vida." Dadá foi a expressão eficiente, e portanto historicamente correta do momento de uma liberdade total, na qual todos os valores da existência humana - "o registro inteiro das manifestações da vida do homem", como diz Baader - foram colocados em jogo. Dentro desta liberdade, cada coisa e cada idéia foi invertida a título de experiência, foi colocado de cabeça para baixo, caricatura e trocada, para que se verificasse o que havia por detrás, por baixo, no meio e contra, para que se viesse a saber se ao "aqui" conhecido e familiar não correspondida um "lá" desconhecido e maravilhoso, cuja descoberta levaria o "estar-aqui", bem estabelecido e conhecido em suas dimensões , para um "estar lá" pluridimensional. Dadá, portanto, era um estado espírito febril, exaltados pelos micróbios da liberdade, prazer lúdico da inversão, e pura oposição.

Por sua natureza, Dadá somente podia encontrar uma expressão articulada naquele espaço em que o espírito é discutido fora dos perímetros de suas manifestações lógicas - no espaço da arte. É bem verdade que o espírito da oposição também destruiu o conceito tradicional da arte, e levou o artista à situação paradoxal na qual ele insiste que "arte é inútil e injustificável" (Picabia), mas ao mesmo tempo a pratica. Mas é precisamente neste paradoxo que se reflete a insistência na ambivalência e no descomedimento da liberdade artística, que em determinado momento histórico precisava ser afirmada.

Tal afirmação contrapõe-se, por natureza, ao espírito do grupo. Ela somente é justificável do ponto de vista de indivíduos. Dadá nunca foi uma "escola", uma "tendência", um "estilo". Dadá era um conglomerado de alguns poucos espíritos livres, que se estimulavam e entusiasmavam mutuamente. No meio d Dadá, o espírito atilado de André Breton reconheceu claramente a situação: "A resistência em comum que oferecemos a lei artísticas ou morais proporciona-nos uma satisfação apenas efêmera. Sem dúvida prestamos contas a nós mesmos quanto ao fato de que para além e acima desta oposição existe uma força da imaginação pessoal e distingüível que reina livremente - e que esta é mais Dadá do que o próprio movimento."




[...] O grande quadro do livro La Mariée Mise A Nue Par Ses Célibataïres, même, considerado a obra pricipal de Duchamp, foi iniciado no seu ateliê na Upper Broadway, em Nova York, e terminado lá mesmo por volta de 1918. A fim de conferir determinada qualidade pictórica a uma parte do trabalho, ele deixou que a poeira de Nova York se depositasse nele. Quem conhece Nova York, sabe o que isso significa. Durante um ano e meio o enorme vidro repousou no ateliê sobre cavaletes de madeira, de forma que a poesia que penetrava pela janela voltada para o Broadway se assentou sobre o vidro. Depois desse tempo, Duchamp limpou cuidadosamente o vidro (após Man Ray tê-lo fotografado)... excetuando os cones, sobre os quais reteve a poeira com um fixador. Dessa maneira, estas partes do quadro adquiriram uma coloração ligeiramente amarelada e um matiz deliberado, que se distinguia do resto do quadro de vidro. Neste trabalho, ele de forma nenhuma é o a- ou antiartista e sim pintor que joga com acaso, muito embora recorra a artifícios incomuns. Contudo, mais significativos do que este truque técnicos são a extraordinária concentração de Duchamp na "correção" matemática das formas e figuras do seu trabalho, os cálculos complicados que realizou, e o desejo de fazer com que estes cálculos contribuísse para o sentido propriamente dito de sua obra de arte (que, por sua natureza, se encontra no nível emocional).

Estes esforços são comprovados por uma pequena série de desenhos nos quais Duchamp calculou cada detalhe, como se trabalhasse da construção de um avião ou de uma cápsula espacial. Neste caso, não é o acaso, e sim o antiacaso que desempenha o papel de musa: a vontade intelectual que faz cálculo de medição. O elemento mensurável é apresentado como única realidade em um mundo de valores éticos.

Quando Duchamp finalmente considerou o quadro de vidro concluído, ele foi transportado para Brooklin, para uma exposição. Durante este transporte, o vidro sofreu rachaduras, de modo que fissuras finas se espalharam pelas figuras, como uma parte, com uma rede. De acordo com o mito, Duchamp tinha visto esta fendas em sonhos! (Pela sua vida, sua experiência e sua aparência, Duchamp é um formador de mitos ideal.) Fato é que ele reconheceu o acaso que presidiu a essas rachaduras, e em 1923 declarou a obra "concluída", tendo como derradeiro refinamento estas linhas gretadas no vidro. O trabalho constitui uma espécie de canto de cisne do artista Duchamp!

Porque a partir de 1921(ou 1923?) ele abandonou a arte, e decidiu-se ao jogo de xadrez."[...]




M.D ou o antiacaso no ready-made

[ ...]Em Duchamp não existem tais "franquezas". Ele joga xadrez sobre o tabuleiro como na vida, um jogo no qual as combinações o estimulam, sem levá-lo supor que exista um sentido atrás de tudo, que pudesse obriga-lo a acreditar em alguma coisa.

Cravan, pela maneira com se suicidou, tirou as conseqüências lógicas resultantes de um total desprezo do mundo. Tal coerência convence. Marcel Duchamp tirou outra conseqüências, ele encontrou uma forma de compromisso sublime, que não torna o suicídio obrigatório, e evita o auto-sacrifício.

Duchamp adota uma postura que considera a vida uma triste piada, um absurdo indecifrável, que mal compensa investigar. O absurdo total da vida, o caráter fortuito deste mundo desprovido de todos os valores evidenciam-se à sua mente superior, e oferecem-se como derradeira conseqüência do Cogito ergo sum de Descartes. No total desprendimento do homem frente aos acontecimentos do mundo ao redor, na posição segura do ego congito, ele se transportou para um além, sem se matar.

Enquanto Cravan se consumiu, absurdamente ou de acordo com algum sentido, no caso de Marcel Duchamp uma constituição mental especial lhe permitiu preserva-se (até a idade de 150 anos) (sic). O ponto arquimediano, por ele encontrado, situado fora da luta pela vida e do sentido, o distanciamento de preconceitos ideológicos (excetuando-se, talvez, a vaidade) fizeram com que na vida à sua volta apenas visse uma comicidade involuntária e triste. Esta comicidade permitiu-lhe sorrir, desprezar, fazer glosas irônicas, comprometer sem piedade, ou estender uma mão soberanamente inteligente. A vaidade, que reconhece como característica humana ("caso contrário nós nos suicidaríamos"), é a sua única concessão. O cogito ergo sum é uma máxima que precisaria ter sido inventada especialmente para ele. Ela está tão viva em Duchamp quanto no dia em que foi formulada. Mas, uma vez que ela adere o paradoxo do absoluto, ela conduz a si própria ad absurdum.

Já no início de suas carreiras, os irmãos Villon-Duchamp, Jacques Villon, o pintor, Robert Villon-Duchamp, o escultor que morreu na guerra de 1914-18, e Marcel Duchamp, haviam combinado entre si, como disse certa vez Duchamp, "introduzir um pouco de inteligência na pintura". Marcel a possuís em grande quantidade. Os caminhos pelos quais a arte estava enveredando não lhe agradavam. A arte com estilo, para quem? O filisteu? A pintura, esta "bebedeira com terebintina", uma besteira! Pensamos errado, sentimos errado, vemos as coisas de modo errada!

Em 1915, segundo me contou Man Ray, Duchamp veio de Paris para Nova York com um balão de vidro (o qual, proveniente de Paris, naturalmente continha "ares parisienses"), com o qual pretendia presentear o seu amigo, o colecionador de arte Walte Arensberg, e sua esposa. No mesmo ano confrontou o mundo artístico de Nova York, que em 1913 considerara o seu quadro Nu descendant un escalier ora uma "fábrica de ripas em explosão", ora uma obra-prima, com uma nova surpresa: os ready-mades. O ready-made era a dedução lógica a que Duchamp havia chegado a partir da recusa dos empreendimentos comerciais com a arte, e da incerteza quanto a um sentido da vida, de modo geral. A um público de conhecedores de arte ele mostrou: a roda de uma bicicleta, montada num banquinho, um secador de garrafas (comprada no bazar do Hotel de Ville, Paris) e um urinol.



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